A desigualdade social brasileira no cinema e na televisão recente
Esther Hamburger

Cidade de Deus, 2002.

As relações entre a TV e o cinema na história recente do Brasil oferecem um caso bastante interessante para se pensar as relações entre desigualdade social e mídia. Nos anos 70 e 80 a TV se consolidou no Brasil como meio popular, de vocação comercial e industrial. Como se sabe, uma grade de programação calcada em um sanduíche de novelas e telejornal ajudou a construir uma comunidade nacional imaginária em torno dos ideais do “país do futuro”.

Em verde e amarelo o drama romanesco de personagens atualizaram sucessivamente um repertório-vitrine de um mercado de consumo que crescia vendendo a idéia de um Brasil urbano, moderno, liberal, veloz, branco e afluente. 

Diversos filmes do período contaram a expansão da televisão, que não “fonciona” 1, procurando se diferenciar do meio televisivo, identificado com alienação. O cinema produziu filmes experimentais e filmes populares nos anos 70 e 80.  Mas a iniciativa estava com a televisão. Enquanto essa foi expandindo seu raio de alcance geográfico, o cinema reduziu o seu, com o fechamento de salas e a redução de financiamentos que precedeu a intensa penúria do início dos anos 90. O cinema foi se reduzindo a um meio de elite, a ponto de se tornar um elemento de distinção social nos termos de Bourdieu.

Nos anos 70 e 80 novelas de televisão se tornaram assunto de conversa de todo dia. Freqüentemente elas catalisaram polêmicas que repercutiram também em outras mídias. Durante esse período elas carregaram um senso de “estar por dentro”, que problematizava temas relacionados a comportamento, moda e consumo. Durante esse período novelas muitas vezes foram caixas de ressonância de temas polêmicos.

O cinema da retomada, especialmente na vertente que trata de violência e pobreza retomou a iniciativa, sem deixar a televisão completamente de lado. Notícias de uma guerra particular, documentário de João Moreira Salles e Kátia Lund, de 1999, pode ser visto como inspiração de uma série de filmes que tratam do assunto 2. É possível construir uma seqüência de interlocuções desencadeada por esse documentário, que passa por filmes de ficção e documentários, feitos para a TV e para o Cinema, como Palace II, Cidade de Deus, Cidade dos Homens (na televisão), Uma onda no ar; Ônibus 174, Carandiru, Prisioneiro, Falcão, meninos do tráfico, Antonia, Tropa de Elite, entre outros. Essa é uma seqüência de filmes feitos a partir de “pontos de vista” diferentes 3. De uma forma ou de outra, esses filmes colocam o dedo em uma ferida que a televisão, com sua preferência por cenários, figurinos e personagens glamourosos ignorara até então, ou restringira ao telejornalismo vespertino, em chave sensacionalista, nas emissoras menores. Esses telejornais algumas vezes são citados em documentários como Notícias ou Ônibus 174.

O cinema vem abordando o aumento da violência como conseqüência do fortalecimento do tráfico, em um momento em que o assunto é tabu na política e que mesmo gestores e técnicos não conseguem propor soluções. Perversamente a imagem da vida degradada pela ausência do poder público e estabelecimento do poder paralelo do crime organizado nas periferias brasileiras se estabelece justamente em tempo em que diversos índices sócio-demográficos revelam a diminuição da pobreza no Brasil.

Tropa de Elite, 2007

É significativo que cadernos especiais de jornais diários, publicados por exemplo, por ocasião dos ataques do PCC em São Paulo, em maio de 2006, tenham entrevistado cineastas, considerados especialistas em assunto estratégico para a vida pública. Um pouco como os escândalos em torno da corrupção política, essa sucessão de filmes trás para o primeiro plano da discussão pública o caráter de espetáculo da aproximação midiática.  Até que ponto esse cinema se confunde com a mídia sensacionalista? Será a idéia de espetáculo tal como cunhada por Guy Debord útil para a compreensão do fenômeno atual?

A análise desses filmes e programas dá continuidade à discussão anterior sobre a ânsia pela participação no universo midiático que se manifesta no Brasil da maneira específica 4. Identifico diferentes formas de “apropriação dos mecanismos de produção da representação” pelos sujeitos habitantes dos universos que esses filmes trazem à tona. Essas formas de apropriação, que se encontram em estado latente na realização de telenovelas, se manifestam de maneira específica na textura de cada filme engendrando uma dinâmica de definição e redefinição de sentidos de “de dentro” e “de fora” 5 . De alguma maneira elas questionam as relações entre palco e platéia, produtor e receptor.

Desenvolvemos esse questionamento analisando alguns dos principais filmes nessa vertente, procurando destrinchar e questionar a idéia de espetáculo. O filme de João Moreira Salles e Kátia Lund captou, elaborou e expressou uma situação em larga medida restrita aos morros cariocas e aos bairros de periferia das grandes cidades brasileiras, uma situação que já viera à tona dois anos antes, em 1997, com a publicação de Cidade de Deus, romance de Paulo Lins.

Documentário e romance são dois importantes elos iniciais em uma cadeia que se multiplica ao longo do tempo. Diversos realizadores e sujeitos que aparecem nos filmes posteriores se dedicam a confirmar ou contestar versões anteriores do universo da violência urbana. Filmes sucessivos podem ser entendidos como proposições de novas formas de contar uma história, por enquanto trágica e ameaçadora.

Com esses filmes o cinema recupera a capacidade de gerar polêmica. Inicialmente o debate se restringe ao plano jurídico quando João Moreira Salles é acusado de ter subsidiado criminosos. O processo judicial chamou atenção para o filme que até então havia sido visto por poucos embora já tivesse obtido o prêmio de melhor filme do Festival Internacional de Documentário. Já em 2002, com Cidade de Deus, Ônibus 174, O invasor, a forma fílmica se torna motivo de debate.

Ao escapar da versão televisiva, focalizando outros lugares, cores e assuntos, o cinema chama a atenção para uma complexidade sobre a qual pouco se falava e que quase não se via. Ao abordar uma situação controversa, o cinema chamou a atenção para a diversidade de interpretações possíveis da situação contemporânea. Vistos em perspectiva comparativa esses filmes chamam a atenção para a relatividade, para o caráter de construção cultural - ao invés do caráter de “realidade” que a aparência ontológica da imagem cinematográfica e televisiva poderia sugerir.

É possível imaginar um jogo que se estabelece entre os pontos de vista preponderantes em um filme e nos outros. Sugiro que disposição para participar do universo do espetáculo televisivo e cinematográfico detectada na etnografia, pode ser interpretada como uma disputa em torno do controle de quem representa o que, como e aonde. A profusão de filmes sobre a periferia nos anos 2000 encontrou uma periferia menos amorfa e menos reduzida à violência do tráfico do que se supunha. Ao tematizar o universo da periferia, o cinema sintonizou uma efervescência cultural que já estava latente e que vai além desse meio específico de manifestação. Sujeitos descontentes com a maneira como usualmente sua imagem aparece no cinema e na televisão se lançaram, seja como atores, autores, músicos ou videomakers, no fazer audiovisual alternativo.

No início do ano 2000 surgiu a associação Nós do Cinema, em torno da preparação do elenco de 200 pessoas selecionadas para atuar no filme Cidade de Deus. Desde então a ONG vem formando profissionais para atuar em um crescente, embora ainda restrito mercado para atores vindos da periferia. Conforme define o site da associação, o Nós do Cinema desenvolve também importante trabalho de formação de público e cidadania, em torno do que a associação mesmo define em seu site como a “reconstrução de sua própria imagem – estereotipada pelos meios de comunicação”.

Em 2001, em São Paulo, o Festival de Internacional de Curtas de São Paulo começou a promover oficinas de sensibilização em bairros de periferia. O curso rápido de roteiro, filmagem e montagem funcionou como uma faísca que contagiou. Diversos núcleos de produção e difusão de filmes na periferia surgiram a partir dessa experiência e se equilibram ao longo dos anos com verbas escassas de programas públicos. O número de experiências se multiplica Brasil afora. O interesse do trabalho realizado também. Essa produção se associa com as realizações de MV Bill e Celso Athayde, de Cidade de Deus, que conseguiram exibir seu trabalho, Falcão, meninos do tráfico, na TV. Dialoga também com o seqüestro performático realizado por Sandro do Nascimento, tal como registrado pela TV e re-elaborado por José Padilha em Ônibus 174. A carreira do Capitão Pimentel, policial cujo depoimento inspirou o título do documentário de João Moreira Salles, forneceu as explicações técnicas sobre as razões da hesitação dos policiais imobilizados pelo interesse despertado na mídia pela atuação de Sandro do Nascimento em 174, co-autor de Elite da Tropa com Luís Eduardo Soares, e do roteiro de Tropa de Elite com Bráulio Mantovani e José Padilha. Capitão Pimentel empresta seu conhecimento autóctone para reforçar o senso de verossimilhança de todos os filmes de que participou. Ele encarna um personagem raro, cuja voz pode ser ouvida mais plenamente no último filme de Padilha, que se distingue, nessa sucessão, justamente por expressar o ponto de vista de um policial – violento, porém honesto. 

Esse trabalho reconhece nessa “política das representações”, um jogo, ainda sem desfecho definido, (se é que haverá um só desfecho), em que convenções da linguagem cinematográfica, protagonismos estabelecidos e pontos de vista convencionais são questionados e redefinidos. Proponho uma abordagem que procura detectar em cada filme analisado, diversas vozes presentes. Parte do trabalho crítico consiste em mapear a constituição de interlocuções simbólicas, não necessariamente fixas ou materiais. Trata-se de verificar o jogo de tensões que informa e carrega cada filme de sentido, constituindo, em interlocuções específicas, subjetividades, sempre relativas, umas a outras, em momentos específicos e em lugares determinados.

A idéia aqui é buscar na imanência de cada filme – captar a expressão de jogos de força entre sujeitos que se querem constituir. Essas singularidades, para usar uma outra terminologia, não podem ser pensadas no abstrato, pois elas se articulam nos interstícios dos estereótipos. Em outras palavras, há repertórios de sons e imagens que são de amplo conhecimento público. Os diversos objetos fílmicos aqui tratados elaboram de maneiras diferentes esses repertórios. Sandro do Nascimento se desvestiu de sua personalidade querida e conhecida de uma série de personagens entrevistados no filme para vestir algo que provavelmente renegava, mas que conhecia e que sabia que seus interlocutores em casa, no Brasil inteiro, também conheciam: o estereótipo do negro pobre e violento pronto para se vingar das injustiças extremas que lhe vitimaram. A singularidade de Sandro se constituiu – mas não subsumiu – em relação com o estereótipo.

Essa ação performática, individual, singular, em certo sentido idiossincrática está sintonizada com inúmeras outras performances que marcam a ação política contemporânea com um tom intrinsecamente cultural. Em formatos audiovisuais diversos, essa disputa pelo controle das representações, ou essa disposição de quem estava na posição de espectador, ou acumulando as posições de espectador e objeto da representação fílmica, em debater e realizar sua própria versão de sua singularidade, nem sempre gera resultados originais. No Brasil, essa vocação performática assume significados específicos, uma vez que o controle sobre o que será representado, como e onde, está imbricado com os mecanismos de reprodução da desigualdade social, que persiste, apesar da redução da pobreza.

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